莫斯科大剧院的色彩革命

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视频: 莫斯科大剧院的色彩革命

视频: 解构美国如何‘颜色革命’12步搞乱一个国家,浅析占中事件乌克兰阿拉伯之春 YouTube 2022, 十二月
Anonim

芭蕾舞剧《巴黎的火焰》的第一部作品,是由普罗旺斯·费利克斯·格拉斯(Felix Gras)的小说《马赛》(The Marseilles)改编而成,由芭蕾舞蹈家尼古拉·沃尔科夫(Nikolai Volkov),艺术家弗拉基米尔·德米特列耶夫(Vladimir Dmitriev),作曲家鲍里斯·阿萨菲耶夫(Boris Asafiev),编舞家瓦西里·瓦尼嫩(Vasily Vainonen)和导演谢尔盖·拉德洛夫(Sergei Radlov)创作。上世纪32年代的历史发生在上世纪32年代初期的列宁格勒,在歌剧和芭蕾舞剧院。 SM基洛夫(SM Kirov),当时正好庆祝十月革命15周年。也许可以说,这部芭蕾舞剧的进一步命运是成功的:1933年,它从列宁格勒转移到莫斯科,即莫斯科大剧院,在那里一直保留到1964年,并上演了一百多次。;众所周知,约瑟夫·斯大林非常喜欢这部芭蕾舞剧(根据编舞瓦西里·瓦农嫩的儿子尼基塔的表演,“人民之父”参加了这场演出近15次),他非常喜欢,甚至还获得了一个芭蕾舞奖。以他的名字获奖。

2004年,刚刚担任莫斯科大剧院芭蕾舞团艺术总监一职的阿列克谢·拉特曼斯基(Alexei Ratmansky)宣布,他打算复活被遗忘的意识形态杰作,并在该国主要剧院的曲目中再次加入“巴黎之火”。但是,他只能在2008年实现自己的意图-然后在7月,该剧的新版本首映(由于没有有关1950年代生产的资料,因此无法重建瓦西里·瓦尼宁(Vasily Vainonen)的原始编舞。 -1960年代,除了二十分钟的新闻记录外,均得以保存;为了摆脱意识形态的模糊性,决定改写歌词,由Alexei Ratmansky和Alexander Belinsky进行,以适应现代现实。结果,四个动作变成了两个)。

就我个人而言,我还不完全清楚为什么有必要重振这支芭蕾舞,或者是什么促使阿列克谢·拉特曼斯基(Alexei Ratmansky)成为“具有讽刺意味的知识分子和心理细节大师”,正如塔季扬娜·库兹涅佐娃(Tatyana Kuznetsova)在《反革命》一文中所说的那样。”(Vlast杂志,2008年6月30日第25(778)号),参加了一个被人们长期遗忘的作品的娱乐活动,而且在意识形态上已经过时了。也许整个事情都在音乐中-确实很棒,也许在莫斯科大剧院芭蕾舞团艺术总监的“考古学”刺激中。我不知道。但是从结果来看,这场比赛是值得的。当然,由阿列克谢·拉特曼斯基(Alexei Ratmansky)重制的“巴黎之火”当然是一种好方法。演出非常成功,这要归功于布景设计师Ilya Utkin和Yevgeny Monakhov以及服装设计师Elena Markovskaya的出色工作。顺便说一句,这三人与阿列克谢·拉特曼斯基(Alexei Ratmansky)的合作并非遥不可及-他们为另外两部拉特曼斯基的作品制作了风景和服装,即芭蕾舞剧《光明之流》和德米特里·肖斯塔科维奇(Dmitry Shostakovich)(音乐剧, 2004年)和谢尔盖·普罗科菲耶夫(Sergei Prokofiev)表演的芭蕾舞剧《灰姑娘》(圣彼得堡,马林斯基剧院,2002年)。

这些作品以及芭蕾舞剧《巴黎之火》的艺术性解决方案在结构上都得到了强调,并且与八十年代的伊利亚·乌特金(Ilya Utkin)的“纸质”图形相似。

作为弯曲结构的原型,它们是在“明亮的溪流”场景之一中从众多板条上撞下来的,伊利亚·乌特金(Ilya Utkin)和亚历山大·布罗德斯基(Alexander Brodsky)在1988年所做的“木制摩天大楼”项目无疑得到了猜想。

一个重金属的铁环,涂成黑色,并由电缆悬挂在灰姑娘的两个类似的黑色柱子之间,该铁环定期围绕其直径轴在垂直平面中旋转,因此,观众可以将其视为枝形吊灯或时钟(铁环是在其平面垂直于舞台表面的位置上,以亮红色或褪色蓝色的背光为背景,看起来像某种炼金术图)-像是图案玻璃穹顶的放大片段伊利亚·乌特金(Ilya Utkin)和亚历山大·布罗德斯基(Alexander Brodsky)于1988年设计的建筑艺术博物馆。

但是,我认为,“巴黎的火焰”是伊利亚·乌特金(Ilya Utkin)和叶夫根尼·莫纳霍夫(Evgeny Monakhov)作为布景设计师创造的最好作品,同时,这可能是迄今为止埃琳娜·马尔科夫斯卡娅(Elena Markovskaya)作为服装设计师的最好作品。马尔科夫斯卡娅(Markovskaya)花了很多钱在制作服装的草图上,毫不夸张地称其为泰坦尼克号-她想出了300多种服装,它们都尽可能地道地道,甚至还很漂亮。

巴黎芭蕾舞团的火焰设计得比《光明之流》和《灰姑娘》简洁得多:制作这种规模的作品的刚性装置相对较少,在我看来,它们在舞台空间的形成中起着次要作用。;奇怪的是,这里的主要“吸引力”是背景-伊利亚·乌特金(Ilya Utkin)扫描的图形的巨大打印输出,描绘的建筑对象与艾蒂安·路易斯·布尔(Etienne Louis Bull)的所谓“建筑体”有点类似,巴黎的各个公共场所(冠军de Mars,孚日广场(Place des Vosges)),但是由于图纸本身的传统性(宫殿的雄伟内部),远不能立刻被人们所认识。在生产中使用的所有类型的风景中,背景是上面印有巴黎黑白铅笔画的背景,仿佛是“从记忆中”制成的,略微扭曲了现实,类似于法国首都的真实面目,类似于在18世纪后期-19世纪初的十九世纪法国版画的干燥和强调的示意性上,为演出增色不少。

如您所知,雕刻是有关法国大革命现实的视觉信息的最真实来源。因此,场景设计者将真正的演员“沉浸”在版画空间中是很合乎逻辑的。因此,他们达到了必要的惯例标准-毕竟200年前发生了一场革命。但是惯例的反面是历史真相-毕竟,我们当代的人都看不到真正的法国革命,如果需要的话,每个人都可以看到版画。事实证明,这种情况下的图形比自然主义更为真实。

可以说,在表演的草图建筑中,只有一个自然主义元素-凡尔赛宫的风光围绕着Rinaldo和Armida,并被构建在主要情节中。这也是合乎逻辑的:表演中的表演比200年前的巴黎生活更重要。对比仅强调风景主要部分的图形性质。

顺便说一句,伊利亚·尤特金(Ilya Utkin)和叶夫根尼·莫纳霍夫(Evgeny Monakhov)描绘巴黎的方式与费德里科·费里尼(Federico Fellini)的电影《卡萨诺瓦》(Casanova)类似,在那里威尼斯,巴黎和德累斯顿也得到了有条件的放映(在这种情况下,伟大的导演更喜欢奇异的风景大自然拍摄-例如,用玻璃纸代替了真正的海洋)-对于“巴黎之火”的布景设计师和“卡萨诺瓦”的导演来说,根本时刻都是摆脱真实性。拉特曼斯基(Ratmansky)的戏剧中的巴黎原来是一种幽灵般的,半梦幻的城市,灰色,公园覆盖着雾气,天空覆盖着大炮的烟雾,这个城市似乎很熟悉,但同时却完全无法辨认。

伊利亚·尤特金(Ilya Utkin)和叶夫根尼·莫纳霍夫(Yevgeny Monakhov)的表演不仅引人注目,不仅创造了独特的氛围,而且还非常准确地反映了芭蕾舞剧的情节动态。每组都与在其背景下展开的动作在情感上是一致的。

在第一幕的开头,我们观察到贵族的暴行引起了人民之间的愤慨(侯爵骚扰农民让娜-她的兄弟杰罗姆,看到这一切,为他的妹妹站了起来-他遭到殴打,但他注定只能在第二幕中成长为起义,但暂时“罪恶”仍未受到惩罚-森林和监狱的阴暗寒冷景象给人留下了令人沮丧的印象,他们压制住了,穿着彩色衣服的平民,看起来像在他们的背景下迷失了(与此形成对比的是,黑白装饰和彩色服装-一种特殊的生产方式),“利维坦”(Leviathan),体现在侯爵城堡令人恐惧的图像中的州巨像(巨大的圆柱形砖块体积),尽管取得了胜利,但革命性的情绪正在酝酿中。渐渐地,黑白的背景变成了彩色:凡尔赛宫的大厅被漆成蓝色,现在变成金色,火星上乌云密布的天空变成了橙色,君主制即将被推翻权力将移交给《公约》。最后,颜色几乎完全取代了背景中的黑白图形。人民正在对贵族进行“正义”审判,他们的头被砍在断头台上-在杜伊勒里宫遭到袭击的事件中,背景本身看起来像是巨大的断头台刀片:长方形的画布被三角形代替一个上面画有立面的门框,威胁性地悬挂在舞台上-在立面的后面-叶片伸展着屏幕,并由鲜红色的光照亮。在某个时候,大部分的光都熄灭了,在舞台上变得如此暗,以至于只有屏幕的红色楔形物和在其背景下肆虐的革命者才是可分辨的。总的来说很吓人。这一集让我想到了El Lissitzky的前卫海报“用红色楔子击打白人”。如果伊利亚·尤特金(Ilya Utkin)和叶夫根尼·莫纳霍夫(Yevgeny Monakhov)在考虑暴风雨情节的设计时也想起了利西茨基(Lissitzky)的《红色楔子》,那么如果我们从故事情节中抽象出来的话,整个表演可以被视为对文化范式变化的隐喻在XIX-XX世纪之交,规范艺术的死亡和前卫艺术的诞生。即使我们忘记了利西茨基,在芭蕾舞的艺术解决方案中也肯定存在一定的象征意义:古典,对称,黑白的世界崩溃了,或更确切地说,它被成群的人造黄油摧毁,只有血腥的碎片剩下的东西,一起构成前卫作品的外表-混沌战胜了和谐……

不能不提及那些风景,只保留在草图和模型中。杜伊勒里宫的突袭事件的装饰本来应该更明亮,更丰富多彩,应该有更多的侵略性:伊利亚·乌特金(Ilya Utkin)和叶夫根尼·莫纳霍夫(Yevgeny Monakhov)认为应该在头上再增加至少四个相同的“直通空中”叛乱分子登上了悬挂在舞台上的剑身,而血红色的灯光本应淹没一切可能的东西。此外,正如生产设计师所设想的那样,在演出的最后阶段,欣喜若狂的革命者们必须与各种舞蹈数字的演出同时,实时地组装出一个“至高无上”的雕塑。狮身人面像从预先准备的组件。显然,布景设计者希望借此暗示任何革命行动的异教本质,他们说,一些不可理解的,怪异的神来代替神的受膏者。

然而,伊莱亚·乌特金(Ilya Utkin)认为,阿列克谢·拉特曼斯基拒绝了“至高无上”的刀片和组装,这是因为这两个艺术形象表达了他·拉特曼斯基想要通过舞蹈表达的事实。好吧,如果这是真的,那么这是Ilya Utkin和Evgeny Monakhov所做的一切应做的又一次确认。

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Замок маркиза. Сцена из спектакля
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Сцена из спектакля
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Сцена из спектакля
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Версальский театр. Сцена из спектакля
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Сцена из спектакля
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Сцена из спектакля
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Штурм Тюильри
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